FUNDIÇÃO ARTÍSTICA

O processo de limpeza do metal envolvia um longo percurso que implicava a exploração do minério, seu tratamento, ou seja, moagem e lavagem, em uma primeira queima redutora para separação do metal, produção dos lingotes e, final- mente, uma nova fusão com a qual se confeccionavam os artefatos.
Os primeiros moldes

Com o cobre, o homem aprendeu a utilizar moldes para confecção de suas peças. Os primeiros moldes, de machados e pontas de lança, foram realizados em pedras e eram monovalentes, ou seja, possuíam apenas um lado. A parte interna do metal copiava o formato do molde enquanto o outro resultava irregular e rugoso, sendo posteriormente forjado.

Lentamente, o homem desenvolveu a ideia de um molde fechado, bivalente, cujo modelo em seu interior era de cera. Com o calor e a calcinação do molde, a cera derretia, deixando o espaço vazio por onde era vertido o metal líquido. Nasce então, no Oriente Médio, em cerca de 5000 a.C., a técnica da fundição por cera perdida.

A técnica teve de aguardar a descoberta do bronze para se desenvolver, uma vez que o cobre quando vazado em moldes fechados borbulhava, dificultando sua utilização. Moldes pré-históricos bivalentes para fundição em cobre foram en- contrados em Grésy-sur-Aix e apresentaram uma solução pouco usual para este período, pois eram talhados em uma pedra porosa e muito permeável ao gás, que evitava o borbulhamento – uma estratégia inteligente que antecipava a criação dos canais de respiro para eliminação dos gases do interior do molde.

O período que antecede a descoberta e a utilização do bronze será de intensa evolução na construção de fornos e, em particular, no desenvolvimento do uso de foles. Muitas experiências foram feitas até que os egípcios criassem, com peles de animais, os foles acionados com os pés.

As primeiras ligas de bronze eram de origem natural. O cobre arsênico apre- sentava a facilidade de fundir em temperaturas mais baixas e possuía boa dureza. A partir de 2000 a.C., a liga de bronze mais utilizada do Oriente e Mediterrâneo até a Europa foi produzida artificialmente com cerca de 90% de cobre e 10% de estanho. O estanho é muito mais raro na natureza, sendo encontrado na forma de óxido, a cassiterita. Outros metais passaram a ser combinados com cobre e suas ligas, como a prata, o ouro e em especial o chumbo, que imprime maleabilidade à liga, facilitando a conformação do metal.

Para enriquecer voluntariamente o cobre com outros minerais, era também necessária a realização de duas fusões: uma de beneficiamento para aquisição dos metais puros e outra para compor a liga de acordo com os seus objetivos.
A peça vazia ou oca

A partir de 3000 a.C., a metalurgia conheceria um desenvolvimento vertiginoso que iria até o fim do Império Romano, ou seja, até cerca de 500 d.C. As primeiras civilizações do Mediterrâneo, Oriente Médio, China e parte da Europa realizaram três conquistas fundamentais:

1. O conhecimento e domínio sobre o metal, principalmente as técnicas de processamento de metais puros e elaboração das ligas.
2. O desenvolvimento tecnológico dos fornos com a utilização dos foles, ge- rando ventilação constante.
3. Aevoluçãodosistemademoldagemefusão,partindodométododiretoaos sistemas de alimentação por canais de ataques e respiros.

No percurso dessas conquistas que vão da fundição plena em molde bipartido, ou seja, de pequenas peças maciças, às fundições de peças ocas, executadas em partes e de tamanhos por vezes monumentais, todos estes elementos da metalurgia tiveram que evoluir em conjunto.

Uma das principais inovações foi a capacidade de realizar peças ocas. Para isso foi elaborada uma estratégia de manter, durante a fundição, o núcleo de uma peça

vazia. O artesão iniciou a concepção de seu trabalho utilizando uma massa refra- tária representando o núcleo da peça, posteriormente coberto de uma camada de cera sobre a qual a obra era executada. Após a aplicação dos canais de alimentação, a peça em cera era envolvida com nova massa refratária e levada ao forno. Este método é chamado de fundição direta e foi o procedimento básico utilizado até a civilização grega.

O método obriga que a fundição ocorra o mais perfeitamente possível, pois, como a obra foi criada sobre a superfície de cera e esta desapareceu durante a cal- cinação do molde, qualquer defeito ou falha na fundição deverá ser refeito a frio sobre a obra em metal. Uma eventual falha total representará a perda de todo o trabalho do artista, que terá obrigatoriamente de recriar a obra em cera.

A Grécia e a base da fundição artística moderna

Na Grécia surge o que se pode chamar de técnica moderna. O artista abando- na a cera e cria sua obra em argila para, em seguida, ser moldada em gesso. Este molde serviria para a execução dos modelos em cera utilizados na fundição em metal ou, ainda, para a produção de modelos em gesso utilizados na transposição, por técnicos especializados, para as estátuas em mármore.

Como a cera era produzida através dos moldes, estas obras em metal possuíam paredes muito finas e regulares e eram executadas em partes, sendo remontadas após a fusão, com rebites e soldas. Sabe-se dessas estratégias por causa das análi- ses realizadas no interior das obras originais preservadas. As análises permitiram também observar que a face interna das obras possuía uma superfície lisa, aspecto do escoamento da cera durante o preenchimento do molde em oposição às superfí- cies interiores gretadas, característica dos núcleos modelados para fundição direta (técnica anterior) e tratados para melhor adesão da camada de cera.

Marcas de superfície e no interior dessas obras também dão sinais da estratégia de canais de alimentação, com entrada e respiro do metal, prática de montagem, estrutura metálica de suporte de refratários e eventuais correções para falhas da fusão. Todas essas análises indicam que a técnica desenvolvida e utilizada pelos gregos e depois aplicada pelos romanos é, em toda sua extensão, similar ao que ainda hoje é empregado na fundição artística moderna.

Da Idade Média ao RenascimentoO período subsequente, ou seja, o início da Idade Média, entre os séculos VI e XI de nossa era, foi de recomeço não apenas para metalurgia. Esse período foi marcado inicialmente por guerras intensas e pelo esfacelamento de toda a cultura greco-romana no Ocidente. Com isso, a humanidade conheceu um período de relativo obscurantismo e todos os avanços acumulados em milênios permaneceram guardados sob as ruínas dessas civilizações. A Idade Média foi forçada a, lentamen- te, reinventar as técnicas de produção de objetos, armas e arte em metal. O cobre e o bronze, além dos metais preciosos, continuam a ser os metais mais utilizados na manufatura de utensílios. A produção de obras em metal desse período foi, principalmente, dedicada à confecção dos objetos do culto cristão e joalheria, entre elas as próprias coroas reais, além das armas e imponentes armaduras.

Destacam-se pela sua metalurgia entre os povos medievais os celtas e suas famo- sas armas de ferro. Nesse período, os fornos ainda não eram capazes de ir além de 1000 °C, de modo que o ferro, que funde somente a partir de 1534 °C, era retirado do forno em estado pastoso e retrabalhado à forja. Este metal, fundido primeira- mente pelos chineses em 400 a.C., foi fundido no Ocidente apenas no século XIII.

Somente a partir desse período, com o surgimento dos fornos hidráulicos, ca- pazes de manter foles funcionando constantemente por longos períodos, a meta- lurgia tomou novo impulso. Essa nova prosperidade foi produto dos “tempos das catedrais”, uma vez que rapidamente os religiosos perceberam a necessidade de

aproveitar as jazidas e forjas presentes em seus domínios. Foram eles os primeiros a trabalhar com fornos hidráulicos. Desta conquista tecnológica em diante, ocorreu uma série de avanços na metalurgia.

Apareceria, então, a tradição dos grandes sinos medievais, dos canhões de guer- ra e de uma estatuária que, apesar de realizada ainda de modo direto, ou seja, com os modelos criados em cera, apresentariam tamanhos expressivos. É símbolo da qualidade e beleza dessa fundição a Loba capitolina, obra anteriormente atribuída aos etruscos, mas que atualmente, após estudos sobre seu sistema de produção, é referência sobre o processo de fundição por cera perdida utilizado durante o período da Baixa Idade Média.

Em muitos aspectos, a Idade Média preparou o terreno para o Renascimento. Quando ressurgem na Europa os ventos da Antiguidade Clássica, inspirados tam- bém nos achados arqueológicos, a metalurgia já havia avançado o suficiente para pôr nas mãos dos artistas, arquitetos e urbanistas do Renascimento o conhecimen- to necessário para a criação de suas obras. O novo espírito humanístico e científico da época – com as informações que surgiam sobre as técnicas greco-romanas – co- laboraria para que rapidamente os artistas estivessem trabalhando com os mesmos processos usados dois mil anos antes, ou seja, nos tempos de Platão.

A famosa escultura do Perseu segurando a cabeça da Medusa, de Benvenuto Cellini (1500-1571), marca de certo modo o fim de uma tradição medieval de fundição em metal. Apesar de estilisticamente ser uma genuína obra-prima da Renascença, Cellini procedeu a ela de modo direto. Sua autobiografia narra os acontecimentos que envolveram a criação e a fusão desta obra e que são um dos mais impressionantes testemunhos sobre as dificuldades deste processo. A criação e a modelagem da obra foram realizadas em cera sobre o refratário e após cerca de dois anos de trabalhos veio o dia da fundição. Caso houvesse alguma falha, todo o tempo e investimentos seriam perdidos. A fundição foi um sucesso e a obra permanece ainda hoje nas ruas de Florença. Além da beleza e extraordinária força expressiva, é um marco da metalurgia artística.

Antes dele, porém, deve-se fazer menção à fundição do “Gran Cavallo” de Ver- rocchio (1435-1488) para o Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, em Veneza. Nele teria trabalhado o então aprendiz Leonardo da Vinci (1452-1519), que, inspi- rado neste monumento, anos mais tarde executaria um cavalo duas vezes maior em seu Monumento a Francesco Sforza.

Em 1492, Da Vinci conseguiu terminar o modelo de argila, diante do qual Michelangelo afirmaria ser impossível fundir, uma vez que a tarefa seria dificílima dentro das condições tecnológicas da época. Antes que Leonardo desmentisse na prática a afirmação afrontosa de seu rival, estourou a guerra entre os franceses e Ludovico Sforza – o Duque de Milão –, mecenas de Leonardo. Para defender a cidade, Ludovico usou o bronze da obra na fabricação de canhões, e os moldes de gesso foram utilizados como tiro ao alvo pelos invasores franceses. Leonardo fugiu, então, da cidade, deixando para trás seu trabalho para sempre perdido. Dele restaram apenas desenhos e anotações que até hoje demonstram os desafios e a sofisticação que a fundição em bronze poderia ter atingido ainda naquele período.

Os séculos seguintes, até meados de 1800, foram em muitos aspectos a recu- peração e a consolidação dos conhecimentos da Antiguidade Clássica. Nunca se poderá afirmar seguramente até onde se equivalem, mas podem-se apontar pontos em comum, desde as técnicas que evoluem para obtenção de cópias em cera a partir de moldes em gesso até os feitos sofisticados e monumentais. A escultura equestre de Luís XIV em Versalhes, com seus cerca de oito metros de altura, fun- dida plenamente, ou seja, de uma única vez, em meados do século XVIII, é teste- munha da capacidade técnica alcançada. A obra modelada por Pierre Cartellier e seu genro Louis Petitot teve como mestre fundidor Charles Crozatier, cujos preciosos desenhos ilustram com perfeição todas as estratégias e equipamentos desenvolvidos para a realização desta obra.

A fundição artística e a industrializaçãoNo século XIX, a industrialização foi responsável por transformações signifi- cativas na metalurgia, enquanto a ascensão burguesa e as mudanças de conceitos sobre a arte transformaram radicalmente a relação da sociedade com a escultura em metal. Se a arte dos séculos anteriores era dedicada quase exclusivamente a reis e papas, o século XIX viu crescer o poder econômico e a influência das opiniões, gostos e conceitos de uma classe que também passou a demandar, para seu “consu- mo doméstico”, uma produção escultórica. De acordo com as novas possibilidades técnicas, em particular a fundição em areia, surgiram as tiragens, inicialmente em pequena escala, para depois alcançar níveis industriais. Muitos artistas cederam seus modelos, ou seja, venderam seus direitos autorais para reprodução em larga escala de suas obras. Foi o que fez Auguste Rodin (1840-1917) com diversos dos seus modelos, que, em tamanhos menores, eram reproduzidos em tiragens ilimitadas.

Tecnicamente ocorreu uma mudança significativa no procedimento das fun- dições artísticas: enquanto após a Renascença se acreditou e se trabalhou para alcançar, sempre que possível, a execução da peça em uma só fundição, tal como apresentada na escultura de Luís XIV, do século XIX aos nossos dias passou-se a realizar preferencialmente obras confeccionadas em partes, soldando-as posterior- mente. Esse procedimento é de fato mais rápido, requer menor estrutura física, além de ser mais facilmente exequível. Deve-se ter em mente que agora as fun- dições são de fato empreendimentos comerciais, e o fator econômico certamente pesou nas decisões sobre processos e materiais.

O século XIX foi, sobretudo, dos monumentos históricos e nacionais; a es- cultura se tornou um gênero amplamente difundido no cotidiano da sociedade. Ela estava presente nos novos centros do poder republicano, nos bulevares das cidades ou como parte essencial na decoração das grandes mansões. Esse tipo de arte espalhou-se por todo o mundo. Os grandes centros europeus, especialmente Paris e Roma, quando não forneciam obras dos seus artistas, passaram a exportar escultores e fundidores aos quatro cantos do planeta. Caso do Brasil, que recebeu, inicialmente no Rio de Janeiro, um grande número de monumentos franceses ou fundidos na França, entre eles a numerosa coleção de fontes em ferro fundido encontrada no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, a maior fora de Paris. Depois foi a vez de São Paulo – e a partir daí o restante do Brasil – receber, já no começo do século XX, uma leva de artistas e artesões italianos. Esse é o caso, por exemplo, do consagrado escultor Ettore Ximenes (1855-1926), autor do Monumento do Ipiranga, e de Pasquale de Chirico (1873-1943), escultor napolitano que, após passagem por São Paulo, fixou residência em Salvador, produzindo os principais monumentos públicos da cidade baiana.

Séculos XX e XXIA fundição artística no século XX pode ser compreendida por uma etapa inicial ligada, em diversos aspectos, às tradições do século anterior. As primeiras décadas do século XX ainda veriam nascer uma imensa quantidade de monumentos de gosto acadêmico, e mesmo os novos artistas, envolvidos na difusão do Modernis- mo, usariam em profusão as técnicas tradicionais de fundição por cera perdida. Este não é o caso apenas do Modernismo francês de Rodin, ou de seus discípulos Antoine Bourdelle (1861-1929) e Aristide Maillol (1861-1944), mas também de artistas mais radicais, como Pablo Picasso (1881-1973), Alberto Giacometti (1901- -1966), Henri Moore (1898-1986), Bruno Giorgi (1905-1993) e Niki de Saint-Phalle (1930-2002). Todos eles e muitos outros fizeram uso em alguma escala da fundição de metais e colaboraram para que essa técnica milenar migrasse, como uma mídia aparentemente apenas aplicável à figuração, para as novas experiências concretis- tas, surrealistas, entre tantas outras.

A partir da década de 1960, com o desenvolvimento de novas linguagens plás- ticas, a utilização de novos materiais e também por causa do progressivo desuso de objetos em bronze nas artes sacras e funerárias, a fundição artística entrou numa crise gradual. As consequências foram de diversas ordens, da perda sistemática de conhecimento artesanal a um descompasso em relação às novas aquisições tecno- lógicas da indústria. A partir das décadas seguintes, o cenário que se apresentou foi, por um lado, de extinção de boa parte das fundições de obras de arte e, por outro, de concentração desta atividade nos principais centros e em redutos especializados.

Entre as empresas adaptadas a esta nova realidade podem ser percebidos dois tipos de atitude, mais ou menos ligados à manutenção de técnicas tradicionais e implantação de recursos modernos, em especial a substituição dos moldes refra- tários à base de gesso por moldes à base de sílica coloidal, técnica conhecida na indústria como casca cerâmica.

As primeiras empresas a utilizar esse sistema de produção para realização de obras escultóricas foram as norte-americanas. Hoje praticamente não existem mais naquele país fundições que trabalhem com moldes tradicionais. Já as fundições eu- ropeias se caracterizam por sistemas híbridos, mesclando modernidade e tradição, por isso, mesmo diante da aparente simplicidade de muitas daquelas empresas, encontram-se diversos recursos modernos disponíveis ao trabalho do artesão.

Alguns processos ainda puramente artesanais sobreviveram, como a tradicional fundição chinesa de Budas, a fundição de peças decorativas e votivas na Índia e mesmo, em certa medida, no Brasil, uma vez que parte da fundição atual ainda aplica sistemas de produção idênticos aos trazidos pelos italianos do antigo Liceu, como as casas de tijolos para calcinação à base de carvão.

Uma vez referida a tradicional fundição indiana, deve-se registrar que países com práticas similares possuem uma tradição milenar de fundição em metal. Trata- -se de atividades que sobreviveram e que poderíamos comparar, no Brasil, ape- nas às remanescentes produções de cerâmicas indígenas. A disseminação de uma produção de obras de arte em metal no Brasil, em relação a países como a Índia, é insignificante, o que se deve naturalmente à juventude do nosso país e, sobretudo, à recente história da nossa fundição artística, algo em torno de apenas 200 anos.

A fundição artística dispõe, na atualidade, de amplos recursos técnicos, des- de fornos elétricos ou a gás com sistemas eficientes de controle de temperatura, massas refratárias de alto desempenho e recursos que facilitam enormemente o acabamento das superfícies metálicas. Porém, mesmo diante desse cenário, e talvez justamente por ele mesmo, surge como protagonista o artesão, uma vez que esses recursos procuram salientar a execução individual, peça a peça de cada obra, em que recursos técnicos sem dúvida colaboram na execução, mas dependem intei- ramente da destreza e do talento humano.

Da moldagem da obra original, passando pelos retoques individuais de cada modelo em cera e metal, até chegar à pátina final, se faz necessária uma expertise que se adquire lentamente com o passar dos anos. Cada fundição e seu corpo de ar- tesãos produzem um resultado particular e intransferível fruto, em última análise, da tradição que foi preservada e do talento individual de cada membro da equipe. Este “estilo particular” de cada fundição ainda é o responsável pela existência de um número expressivo de empresas dedicadas ao setor e justifica o porquê de muitas delas tratarem seus modos de produção como “segredo de família”.

Essas são razões suficientes para compreender como, mesmo após o desenvol- vimento de tecnologias tão avançadas como a digitalização em 3D e suas imensas possibilidades, persiste a existência da produção de obras de arte por meio da técnica milenar de “cera perdida”.